VARGAS LLOSA Y EL BOOM

Conferencia de Carlos Garayar. 28 de noviembre del 2013 en la Facultad de Ciencias y Letras Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Voy a hablar del boom porque eso me trae muchos recuerdos. Yo viví el boom mientras era estudiante acá en la universidad, y fue una verdadera fiesta para los lectores que cada día nos enterábamos de la aparición de una obra nueva y de gran calidad, como antes no habíamos visto en América Latina. Estuve presente, por ejemplo, cuando en la UNI hubo el diálogo—  este famoso diálogo que se ha reeditado varias veces—  entre Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. En estos pocos minutos voy a tratar un panorama del boom en lo que respecta a su relación con los lectores, los escritores; y señalar— lo que me parece a mí— aprovechó Vargas Llosa del boom.

Antonio Cornejo Polar en un apéndice a su libro La novela peruana señala que las condiciones del mercado durante el periodo de la narrativa urbana, las condiciones del mercado editorial en el Perú, hacían imposible que se desarrollara una narrativa moderna,  con técnicas contemporáneas; y la prueba de ello es el silencio en el que cayeron algunos escritores que intentaron seguir ese camino, pone como ejemplo el caso de Oswaldo Reynoso, cuya novela En octubre no hay milagros podría, desde cierto punto de vista, verse como una especie de repertorio de técnicas narrativas que, sin embargo, tuvo un silencio muy largo después de esa novela.

La importancia del boom podría escribirse simplemente por el hecho de que, especialmente quien no se quedó en el Perú, quien se pudo insertar en ese fenómeno que fue el boom, sí pudo desarrollar una obra narrativa profusa, experimental, en la que podía sentirse contento, que es Vargas Llosa.

El boom tiene una fecha de nacimiento variable, pero casi todos están de acuerdo en que terminó hacia 1972. Ángel Rama y el propio Vargas Llosa en un simposio que se realiza este año dan por concluido el boom hacia esa fecha. El inicio es— generalmente— la mayoría de los críticos lo sitúan en el año 63 con la publicación de dos obras capitales,  de dos de los cuatro que conforman el núcleo del boom, es decir, Rayuela de Cortázar y La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa; aunque, este último señala que el boom empezó antes con la publicación de La región más transparente de Carlos Fuentes el año 58. Otros todavía retrotraen más la fecha de iniciación porque piensan que el boom es solo una manifestación de ese espíritu vanguardista, de esa tendencia vanguardista que ya estaba presente en obras como El señor presidente, El reino de este mundo, y otras que son bastante anteriores. Pero no hay duda de que hay una gran concentración— vamos a llamar así— de energía a partir del año 63, y que se prosigue realmente un estallido que atrae hacia su centro a otros participantes que habían estado antes, que vendrán un poquito después, y que forman parte de ese hongo que se produce después de la explosión.

Los cuatro que suelen señalarse como el núcleo, el detonante del boom—  en todo caso, el grupo que provoca la explosión—, son Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Cortázar y García Márquez. Vargas Llosa opina que el boom tiene un número variable de integrantes, que cada uno tiene su lista—lo dice explícitamente—. Pero si hiciéramos una encuesta entre los críticos estos nombres serían las constantes.

¿Qué fue el boom?  Es una pregunta que era de respuesta difícil hace unos años porque los que examinaban el fenómeno estaban polarizados. Para uno primaba la calidad, es decir, había sido una especie de unión de dos masas críticas de gran enriquecimiento, es decir, literatura enriquecida que tenía que detonar. Para otros, sin embargo, fue una maniobra, es decir— siguiendo con este símil de la bomba atómica—, lo que explica son los detonantes normales que unen a esta masa, es decir, una maniobra editorial. Por ejemplo, esta es la opinión reciente en este simposio que se ha realizado en Madrid hace poco, de uno de  los que vivió desde el lado español del boom: el novelista Luis Goytisolo, quien—  dice textualmente— explica dos factores: fundamentalmente la aparición en diversos países de una serie de escritores brillantes e innovadores que escribían en un mismo idioma; y por  otra parte, un fenómeno mediático obvia uno de los elementos que ahora resulta claro en este fenómeno, que son los lectores.

Vargas Llosa es un poquito más amplio en su apreciación porque incluye no solo a los miembros del boom sino a escritores que vendrán después como parte de este fenómeno, digamos, el área exterior de la explosión.

Pero viendo los lectores de la época, es cierto que ellos jugaron un papel principal, ninguna operación marquetera hubiera sido posible si es que no hubiera existido ese público ávido de recibir esta producción. Hay que recordar que el boom no es solo un fenómeno latinoamericano, que hay en realidad muchos boom de diversas naturalezas que se dan en esa que se ha llamado la década prodigiosa, esa generación posterior a la Guerra Mundial—   la que ahora hace oír su voz—. Los que venían de atrás constituyeron la generación existencialista y previsiblemente vieron con pesimismo la realidad. Pero estos jóvenes que van a expresarse de diversas maneras—  porque el Mayo del 68 en París es también un boom de otro tipo—, estos ya no tienen que ver con la Segunda Guerra.

¿Y eso cómo pasa aquí aunque nosotros no tuviéramos una guerra semejante? Hay un conjunto de jóvenes de diversas edades que insurgen a la vida política, a la vida social, a la vida cultural en estadía. Fenómenos como Acción popular,  por ejemplo,  acá en el Perú no pueden desligarse de esa creación de un nuevo público. Apelando a mi experiencia personal quisiera recordar esto: en los años 67 uno podía ir al centro de Lima y encontraba muchas librerías; y en lo que respecta a literatura, una oferta muy variada de títulos; por ejemplo uno podía entrar a la librería La Familia que quedaba —uno de los locales— en La Colmena, o en uno más grande que quedaba en el jirón Carabaya, y podía decir ¿cuál es el estante de teatro?, y les señalaban un estante de teatro, solo con obras de teatro. Ahora conseguir una obra  de teatro es una librería es algo muy difícil. Había un público que venía preparándose. Ángel Rama en un artículo sobre El boom en perspectiva hace notar que ese público lector vino preparándose no necesariamente con literatura. Yo también puedo dar testimonio de eso. Hubo dos editoriales latinoamericanas que  nos surgieron de un conjunto de textos de filosofía, de sociología, de antropología, incluso de ciencia en versión divulgación. Eudeba, la Editorial Universitaria de Buenos Aires, con unos manuales muy interesantes que uno compraba porque eran muy didácticos, hechos por personas de calidad, aunque no tuviera interés uno en el tema específicamente. Recuerdo, por ejemplo, que yo compré de la literatura algunos de esos textos pequeñitos, delgados, en formato grande, tratados sobre filosofía, sobre sociología. Y en la otra editorial, el Fondo de Cultura Económica, con sus breviarios. Recuerdo todavía que dos de sus breviarios fueron libros que tuvimos que leer en los cursos de acá en la facultad, en estos salones precisamente. Había demanda de libros antes del boom. Cuando se produce el boom entran los libros en literatura y desplazan a los otros. Eso es algo que Ángel Rama me hizo recordar, o sea que el boom no crea sus lectores, los lectores anteceden al boom.

Muy bien, vamos a examinar—rápidamente— los tres factores que entran en juego, me parece, en la formación del boom.  En primer lugar los escritores, los escritores entran ahora a un tipo de difusión de sus obras que no se había conocido, tienen un escenario que es muchísimo más amplio. El boom como lo han recordado varios no solo son las ediciones en castellano sino también las traducciones, porque el boom genera un interés más allá de Latinoamérica. Esos escritores pertenecen generacionalmente al grupo pos-regionalista.

Voy a recordar aquí una anécdota: hace unos años entrevisté a Miguel Gutiérrez, y le pregunté qué cosa leía cuando llegó de Piura a Lima, y él me dijo que leía fundamentalmente narrativa extrajera: leía novelas rusas, leía novela francesa, etc.; y me hizo notar algo que— realmente— había pasado desapercibido para mí, que sería pues fines de los años 50, nosotros no teníamos una sólida tradición novelística, ¿qué había detrás de alguien que empezaba a escribir en el año 58, 59 por ejemplo? Ciro Alegría, muy poco Arguedas, algunas obras— digamos casi curiosas— porque solo se conseguían en bibliotecas: La casa de cartón, Duque de Diez Canseco, y nada más, porque había una frontera que señalaba la partición de la literatura, el siglo XIX para allá y ese poquito del siglo XX para acá. Los que comienzan a escribir ahora ya tienen detrás de sí un conjunto de escritores peruanos y latinoamericanos. En el año 61, 62, no era fácil conseguir acá libros de Carpentier por ejemplo, libros de Asturias, no existían en las librerías, había que ir a las bibliotecas.

Cuando estos jóvenes insurgen, necesitan un piso desde el cual dar el salto, necesitan entonces diferenciarse de la generación anterior, de la generación regionalista; y como sucede cuando un grupo generacional va a sustituir a otro, se empieza renegando de los antecesores. Hay varios textos en ese sentido, y también alguna polémica, reconocida polémica Arguedas-Cortázar, por ejemplo, que se centra en un aspecto lateral del enfrentamiento que es el cosmopolitismo: Arguedas se presenta como provinciano, Cortázar es el cosmopolita— en ese tiempo cosmopolita no necesariamente era un término encomiástico,  podía ser peyorativo también— en ese sentido, por ejemplo, también lo utiliza Arguedas. Pues bien, lo primero que hacen estos del boom es diferenciarse de los regionalistas.

Hay algunos textos muy duros, que seguramente ahora no lo suscribirían del todo los que los hicieron, uno de ellos, por ejemplo, es el que escribe Vargas Llosa en el año 69, muy conocido, que se llama Novela primitiva y novela de creación (en América Latina), donde con trazos muy gruesos señala las diferencias con lo anteriores, y está hablando acá no de sí mismo sino novela de creación es la novela del boom, es la novela que él habla en nombre del boom cuando escribe este texto.

No voy a entrar en detalles de que es lo que específicamente reprocha Vargas Llosa a estos autores anteriores, pero sí señalar algunos de estos reparos. El más importante, porque tiene que ver con la concepción central, con el núcleo de la concepción de la novela de Vargas Llosa, es que esta literatura, la literatura regionalista, la novela tradicional, es una literatura que no es autónoma con respecto a la realidad; ese será uno de los leitmotiv de la teoría y de la práctica vargasllosiana. Dice textualmente «ninguno de nuestros narradores románticos o realistas[1] fraguó un mundo literario universalmente válido, una representación  de la realidad, fiel o infiel, pero dotada de un poder de persuasión verbal suficiente para imponerse al lector como creación autónoma» — subrayo esto de creación autónoma—. Esto es uno de tema central del programa de Vargas Llosa. La experiencia del boom le va a permitir a Vargas Llosa hacer este tipo de literatura. Otro reproche que le hace es este: hay una confusión entre arte y artesanía, o sea, la novela de creación es artística, la novela anterior es artesana; y se confunden información con creación, es decir, la novela regionalista puede tener buenos propósitos pero lo que hace es transmitir información y no crea, es decir, esta otra vez anclada en la realidad. Hay algunos puntos que se pueden señalar como exageraciones debidas al calor del debate, por ejemplo, dice, ha dejado de copiar a los autores extranjeros esta novela primitiva, pero copian la realidad. Yo no estaría de acuerdo con esto de «han dejado de copiar a los autores europeos» porque uno de los reproches más frecuentes al regionalismo es que precisamente todavía están anclados a la forma de contar del realismo europeo del siglo XIX. Bien eso en lo que respecta a los escritores que diferenciándose de los anteriores justifican, dan base a las innovaciones que van a realizar sobretodo en este primer momento del boom.

Es cierto que existe mucho talento, nadie puede negar que Vargas Llosa, García Márquez, etc., son sumamente talentosos. Tampoco, creo yo, que se puede negar que el boom les exigió a ellos productos de calidad, y que esa exigencia explica obras como La ciudad y los perros— bueno La ciudad y los perros no inicia digamos—, pero La casa verde, por ejemplo, el rigor de la construcción se explica por esa exigencia, porque en un primer momento el boom exige calidad, los lectores exigen eso, novedad, y estos autores apoyados en la recepción tan grande que reciben se comparan con sus pares europeos. Una de las aspiraciones de la cultura latinoamericana es hablar de igual a igual con la europea o la norteamericana, y estos ahora pueden hacerlo; técnicamente, por ejemplo, sobrepasan lo que están haciendo los narradores europeos en ese momento. Entonces el boom es también una exigencia de calidad, esto no suele verse, después las cosas cambiarán un poco.

Pero adelantándome algo a lo que quería decir después— ustedes recordarán— que cuando publica Vargas Llosa Pantaleón y las visitadoras, y luego La tía  Julia y el escribidor, si revisan la crítica de esos años verán que muchos señalan que hay una caída en la producción de Vargas Llosa. Y la atribuyen fundamentalmente a cuestiones políticas, hay un quiebre en el progresismo de Vargas Llosa, y esto se manifiesta inmediatamente en la calidad de su obra. Más bien habría que relacionar este cambio— porque, evidentemente, Pantaleón y las visitadoras no puede compararse con La casa verde ni con Conversación en la catedral— habría que vincular este quiebre, más que a este bajón del que se recupera después de La guerra del fin del mundo, habría que relacionarlo más con la finalización del boom, y con la presencia de un tipo de lector diferente, que ya no era tan exigente, que ya no buscaba innovación, que ya estaba hasta saturado de innovación.

Este público lector no solo es latinoamericano— como dije al comienzo estamos en la década prodigiosa—, es la década, por ejemplo, de algunas películas de Fellini— he visto 8½, hará unos seis meses—, se estrenó el año 63, yo lo habré visto en cineclub el año  67 o 68, el cineclub estaba lleno, y al verla ahora— hace poco— francamente no me explicaba cómo podía estar lleno un cineclub. Y cuando se estrenaron películas de Bergman  a las que yo fui cuando era estudiante, el cine estaba si no lleno por lo menos más de la mitad o algo ocupado. Y piensen por qué digo esto, porque ahora si se estrenara 8½ lo más probable es que no iría el público porque es una película de vanguardia, uno no sabe de qué trata, unos tienen que deleitarse con la envoltura de los cuadros, cómo los arma Fellini, el interés del diálogo no porque nos conduzcan a acciones sino por el diálogo mismo; y en el caso de Bergman también— esas composiciones que son verdaderos cuadros—, nadie aguantaría la lentitud de una obra como Fresas salvajes, por ejemplo. En ese momento  el público era receptivo a todo eso y muchas otras cosas más. Ese es el contexto en el que aparece en boom, es un contexto de exigencia que se va a romper— supongo—  gradualmente, pero que se hace visible en el año 72, y obliga a los escritores a adaptarse a ese público.

Yo interpreto esto, extrayendo datos de Ángel Rama, lo interpreto como una especie de explosión inversa o como una falta de combustible. El boom es una explosión que necesita seguir siendo alimentado y necesita a alguien que reciba ese calor. Y el boom falla. Se derrumba por dos motivos: ya no hay gente que busque ese calor— o ha disminuido—, y ya no hay combustible, también, para nutrir ese fuego. Lo digo porque Rama señala un hecho interesante, que el boom es ese círculo central, pero que poco a poco va atrayendo a más escritores porque se necesita ofertar. El público exige más. Yo me acuerdo de eso: leía una obra como Rayuela— la leí después de algunos años de publicada—, y quería algo más y más y más y más. Ese público fundamentalmente universitario de clase media era el que exigía, y en algún momento ese se agota, y además, ya no recibe la oferta porque comienzan a traer a los escritores anteriores—  eso lo dice Rama—, y yo lo interpreto en ese sentido. Empiezan a meter a Onetti, que es anterior, a Carpentier que es todavía más antiguo, etc.; y también a los más jóvenes, e incluso intentan meter a algunos españoles—  el propio Goytisolo es un huésped del boom—. Todo esto para alimentar ese mercado que está creciendo y que de algún modo va implosionar hacia fines de la década del 60. Y esto se hará visible a partir del año 72. Entonces estos escritores que tendrán un gran talento, son muy exigidos, y ellos responden a la exigencia.

Hay un factor también que es necesario señalar, si estos escritores hubieran estado dispersos posiblemente el efecto de sus obras no hubiera sido el que fue,  hay allí una cuestión de concentración, esos escritores hablan el mismo idioma, sí, pero ahora están agrupados. Muchos han subrayado  la importancia que tuvo Barcelona para producir este fenómeno—  en donde se concentra la masa y esto adquiere un efecto mayor—. Vargas Llosa y García Márquez vivieron en Barcelona. Es cierto  que no estaban en Barcelona, ni Cortázar, ni Fuentes, pero como lo recuerda Donoso eran frecuentes huéspedes, y para todos los efectos, el grupo central del boom funcionaba como una especie de club, autorreferencia, etc., lo que potenciaba la imagen.

En cuanto al otro aspecto— el de los editores— se ha atribuido a Seix Barral—  a Carlos Barral específicamente—  la invención de boom. Como vemos esto no es así, incluso  hay editoriales latinoamericanas  que participan en el boom, Monte Ávila, por ejemplo, es la que ahora se me viene a la mente. Pero es cierto que el impulso inicial  lo dio España, quien necesitaba también libros— y la dictadura de Franco había dejado estéril el terreno—, entonces vienen estos inmigrantes y traen sus obras, y la industria editorial española procesa esas obras, tiene un mercado y empieza eso.

Pero también hay que hacer notar algo muy importante. Esa noticia del boom no hubiera llegado tan lejos sino hubiera tenido algunos reproductores, algunas antenas que reproducían el mensaje. La más conocida de estas antenas es Casa las Américas en Cuba. El boom—  me parece a mí— por coincidencia empieza a caerse cuando una de estas antenas  deja de prestarles atención también. A partir del caso Padilla, en el año 72, la Casa de las Américas no tiene el mismo entusiasmo  por ese grupo de escritores que es un poco díscolo, digamos que anteponen sus intereses literarios a los intereses políticos que hubiera querido La Habana. Pero—  eso es cierto—  muchos de nosotros veíamos a los escritores a través de lo que decía Casa de las Américas, y en general La Habana, es decir el mensaje español no llegaba directamente, llegaba a través de estos reproductores.

Pero también dentro de los editores podían estar los representantes editoriales— algunos han subrayado la importancia de Carmen Balcells, por ejemplo—. Y releyendo ahora algunos textos sobre el boom— no me acuerdo cuál de los escritores…—  Donoso, Donoso es el que dice que Carmen Balcells era tan hábil que les había asignado territorios  a los miembros del boom; por lo que  Fuentes tenía la misión de conquistar Estados Unidos; por supuesto Cortázar que vivía en París, París. Eso es lo importante, esa estrategia además publicitaria. Carmen Balcells conseguía entrevistas, conseguía hacer del escritor una figura pública, un anhelo muy antiguo del intelectual latinoamericano: ser más que escritor; y ahora por las circunstancias eso es posible, y el  escritor deviene en una figura pública. No voy a ahondar sobre esto porque ustedes lo conocen perfectamente.

Ahora ¿cuál es la posición de Vargas Llosa en el boom? Quisiera mencionar primero una opinión general que da él en una conferencia, un coloquio en Caracas, cuando se le pregunta sobre el boom, él dice— primero, bueno que nadie sabe exactamente qué es, y cosas por el estilo—, pero sí señala una característica que para el desarrollo de la obra de Vargas Llosa  es muy importante; dice, no se trató en ningún momento de un movimiento literario vinculado con un ideal estético, político o moral. Esto es muy importante porque estos escritores se desarrollaron de manera individual, los cuatro nucleares son diferentes en muchas cosas; en lo que están de acuerdo es en dirigirse a una audiencia amplia, en experimentar a su manera la mejor forma posible, y en mantener fuera de control— de un control que no sea el suyo— su producción literaria. Es decir, incluso alguien que después será tan cercano a Cuba como García Márquez, reivindica esa libertad del creador, esta libertad suele— cuando se trata de un conjunto que tiene un ideario— estar limitado. Yo creo que el boom tuvo una virtud muy importante que es esa, permitió la individualidad de sus integrantes. Cada uno busco su propio camino, y esto enriqueció obviamente al movimiento.

Julio Cortázar cuando habla del boom suele referirse a América Latina, y ve el boom desde una óptica que le preocupa mucho, la liberación de América Latina. La literatura latinoamericana contribuye a este propósito, y por lo tanto el boom es positivo porque expone esta literatura a los ojos del mundo y a los ojos de los propios latinoamericanos— ellos se expresan a través del boom—. Vargas Llosa no tiene esa perspectiva, él ve las cosas más bien desde el punto de vista del escritor individual o de los escritores individuales—  o sea un conjunto de  individuos—; y dice, por ejemplo, que el resultado es positivo— él está hablando en el año 72, ya está haciendo un balance porque ha dicho antes que esto ya se acabó— , dice: contribuyó a que se difundiera la literatura latinoamericana lo cual constituye un resultado a fin de cuentas bastante positivo, y esto ha servido de estímulo a diversos escritores. Entonces Vargas Llosa no ve esto desde la óptica de la liberación sino  de la posibilidad de que otros escritores que— como él— unos años atrás estaban aspirando a desarrollarse profesionalmente, y no encontraban las formas para hacerlo—. El boom le permitió a él y le permitió a otros descubrir su vocación y desarrollarla en mejores condiciones que las que habían experimentado los escritores de la generación anterior, que no podían dedicarse solamente a escribir. Hoy se escriben— dice— muchas más novelas que hace algunos años, algo que ha contribuido a dar mayor seguridad y a estimular las vocaciones jóvenes. Bien, Vargas Llosa  encuentra entonces en el boom la posibilidad de garantizar su libertad como escritor.

El boom está en el contexto general de la década prodigiosa, pero también está en un contexto político muy claro y muy demandante. Estos escritores que tienen una posición clara con respecto a la revolución cubana, que es contemporánea del boom—  nace casi en el mismo año, cuatro años antes para ser más precisos— y que tienen allí que hacer un equilibrio, sobre todo porque ellos han criticado esa implicancia directa de la narrativa, de la novela regionalista con la realidad. Vargas Llosa en su escrito Novela primitiva y novela de creación (en América Latina) señala que lo que ellos hacen es— como dije anteriormente— dar información; y además, cito textualmente, «hay un afán de crítica social, […] alegatos contra el latifundio, el monopolio extranjero, el prejuicio racial, el atraso cultural, etc. […]», pero esto no deja de hacer que esta obra sea pintoresca y rural. Entonces, se supone que la novela regionalista era la que  podía estar más en sintonía con el socialismo con el que simpatizaban los nuevos escritores. Vargas Llosa en esos años explica el fenómeno de esta manera: la novela es autónoma, se nutre de elementos de la realidad pero crea un organismo que tiene sus propias reglas.

Entonces si es autónoma ¿cómo puede relacionarse con la realidad? Vargas Llosa dice que la novela se relaciona con la realidad de otra manera, ya no simplemente como un espejo de la realidad sino como una especie de símbolo de la realidad; dice, por ejemplo, que los mundos que crean sus ficciones y que valen ante todo por sí solos son también versiones, representaciones psicológicas, fantásticas, míticas de América Latina, es decir, simbólicas de América Latina. En el conversatorio que tienen en la Universidad Nacional de Ingeniería en el año 67, Vargas Llosa insiste en eso, cuando pregunta a García Márquez. García Márquez  no tiene aparentemente la cosa muy clara, y Vargas Llosa le pregunta qué relación establece entre las obsesiones y las convicciones; él por supuesto privilegia las obsesiones porque la manera de representar la realidad se da a través del filtro del individuo, del novelista. El problema de América Latina convertido en obsesión saldrá naturalmente como algo significativo de esa realidad que le dio origen, de esa manera— como se dice— se puentean las  convicciones. Las convicciones ya no tienen importancia sino las obsesiones. García Márquez no estaba convencido  de esto y da una respuesta un poco ambigua, dice— por ejemplo—, pero… claro las obsesiones desencadenan las convicciones. Claro, también podría ser al revés, pero lo importante es que Vargas Llosa subraya esto de las obsesiones; es quizá— de los cuatro— el que más hincapié hace en la libertad creadora del escritor.

Una de las cosas que Vargas Llosa va a reprochar a la novela regionalista es que es exteriorista, no crea verdaderos personajes— ese es un reproche que, saben, también  Luis Alberto Sánchez hizo a la novela—. Pero Vargas Llosa va a dar solución a eso porque la crítica la hace desde las soluciones que está planteando, y ahí interviene la orientación literaria de los novelistas de esta generación. El modernismo— saben ustedes— hizo un  cortocircuito, y se conectó directamente con Francia—  el centro de producción europeo—, evitó que esas novelas vinieran por España. Luego ha habido algunos otros cortocircuitos, el cortocircuito del boom es la literatura Norteamericana y el cine, se viven directamente allá, y eso explica gran parte de los rasgos  formales que se van a presentar en su obra. Pero vuelvo a una de las objeciones centrales de Vargas Llosa, la falta de calado de los personajes de las novelas regionales; en otro texto, él se refiere a uno de sus maestros,  Faulkner, maestro también de García Márquez, lo llama así en el discurso de aceptación del Nobel; y señala que Faulkner es poco exteriorista y que está todo centrado en la creación de la mente de los personajes. Pero Vargas Llosa va a balancear esto con su otra gran influencia, el gran  Flaubert. El boom le permite combinar esto, un autor del siglo XIX y un autor del siglo XX cosa que no hubiera sido posible en otro contexto, quizá; y Vargas Llosa va a trabajar esos dos niveles el subjetivo y el objetivo, y eso de alguna manera explica la evolución de su obra, va a poner énfasis en uno u otro de estos aspectos. El boom es ahora mucho más comprensible que hace algunos años sobre todo porque ya se le está viendo de manera desapasionada, ya se pueden ver cifras, ya se puede ver la trayectoria casi completa de algunos escritores: la de Cortázar, la de Fuentes, dentro de poco— quizá— la de García Márquez, y la de Vargas Llosa esta también por finalizar.

Transcripción de audio UNMSM

---

[1] Es decir, regionalistas— agrega Garayar—.